Evgueni Schwartz, l’auteur du Dragon, use de la symbolique du conte, du fantastique au service d’un propos politique, peut-on y faire un parallèle avec ta façon d’aborder la scène ?
Evgueni Schwartz écrit dans un contexte très particulier soit en 1944 en Russie. Avec Le Dragon, il dénonce les dérives du totalitarisme et en fait, justement, une matière théâtrale. La pièce regorge d’inventivité parce qu’il place son histoire dans un univers fantastique, déploie une multiplicité de genres, de registres, une éblouissante galerie de personnages… Il ne s’agit pas là uniquement d’un discours de dénonciation : tous les outils du théâtre sont au service du propos. A ce titre, je me suis retrouvé dans cet usage du théâtre. De ce fait, le propos franchit les frontières de l’espace et du temps, et vient résonner sur notre actualité. Mais c’est bien le geste de l’auteur, et mon travail de traduction scénique qui permet cette lecture, pas parce que je viendrais plaquer une actualité sur les mots : recontextualiser au présent une œuvre ancienne peut être intéressant mais, selon moi, forcément réducteur. Le Dragon parle de 44, et d’aujourd’hui et… aussi peut-être de demain.

Alors que dit Le Dragon pour aujourd’hui ?
J’ai découvert cette pièce en 2005 et elle m’avait ébloui… elle a peu à peu ré-émergé dans mes souvenirs au cours des derniers mois… Nous vivons une crise : politique, économique, sanitaire, écologique… Ces périodes troublées sont excitantes à bien des égards mais aussi effrayantes car, on le sait, c’est de ces moments instables que les monstres se repaissent… pour émerger, et parfois s’imposer. Mais c’est à aussi dans cette instabilité que peuvent jaillir de grandes figures éclairantes… Ce sont ces énergies que Schwartz fait s’incarner dans sa pièce. En nous rappelant aussi que la monstruosité, comme l’héroïsme ne sont pas que des caractéristiques de personnages mais aussi des forces invisibles pouvant guider les citoyens… dans un sens comme dans l’autre.

Proposer un spectacle total avec un propos exigeant, est-ce ta définition du théâtre populaire ?

D’abord, je considère que l’onirisme, la fantaisie, le visuel, l’épique, la machinerie théâtrale… la théâtralité en règle générale ne sont pas antinomiques de la pensée.
J’aime à me définir comme un « entre-metteur en scène ». Si, par mon travail de mise en scène je donne à voir la pensée de l’autrice ou de l’auteur avec les outils dont il s’est servi pour le dire, je considère que je suis à ma juste place.
De ce fait, je donne à voir et à entendre une pensée, par la scène, au public, qui la reçoit. C’est mon objectif premier : la « réception » de l’œuvre que j’ai choisie de porter à la scène. Une fois ce travail fait, le reste (c’est à dire tout ce que la pièce peut générer de réflexion, d’enthousiasme, de colère, de scepticisme, d’émotion…) ne m’appartient pas. C’est ce qu’en fera - ou non - chaque spectateur. Voilà comment je définirais le « théâtre populaire ».


Peux-tu nous parler de ta fascination pour les monstres sur scène et comment celle-ci a évolué au fil des tes mises en scène ?
L’étymologie de « monstre » - en latin « monstrare » - c’est montrer. Celui qui montre, se montre ou qui est montré. Montrer a aussi le sens d’indiquer, d’avertir… Donc le monstre c’est l’acteur. Celui qui se montre… et qui montre. D’ailleurs ne parle-t-on pas pour certains grands artistes de monstres sacrés ?
Et puis les monstres sont de formidables personnages mus par de puissants enjeux dramaturgiques et vecteurs de théâtralités, de créativité visuelle, corporelle, vocale etc…
Pour ces deux raisons, il n’est pas étonnant que le théâtre en ait généré autant…
La figure du monstre me fascine car elle est une balise de l’humanité. Pour moi, le monstre est celui ou celle qui, tout en étant humain, « sort de l’humanité », s’affranchit du commun, s’en extrait… Cette limite est très ténue et m’interroge : quand cesse-t-on d’être humain ? Chaque monstre est un humain sorti de l’humanité…
Certains sont très spectaculaires comme Richard III, d’autres moins repérables comme Atrée, Médée… plus dangereux donc.
Dans Le Dragon, la monstruosité est non seulement spectaculaire (le vrai dragon) mais aussi moins repérable chez d’autres personnages et enfin répartie, diffusée dans un corps social, une société entière. Et quel danger représente une société entière qui « sort de l’humanité » ?
 
Comment vas-tu appréhender scéniquement, visuellement, cette « diffusion », cette foule « contaminée »?
J’ai réuni pour cette création des actrices et acteurs qui sont « protéiformes », dans une théâtralité joueuse, qui ont une capacité à passer de rôle en rôle.
Du notable au petit garçon dans le peuple, à la mère en passant par le jardinier ou aux gardes : ce sont les multiples visages du dragon.
Il y a quelque chose de lancinant, noir, sordide, macabre que nous allons travailler scéniquement via tous les éléments, toute la machinerie théâtrale.
La scénographie montrera, quant à elle, une ville morte, calcinée, rabougrie.
Nous ferons également entendre comment c’est également une très belle pièce sur l’étranger, ici Lancelot, l’accueil de l’étranger, le regard de l’autre et la nécessité de l’altérité. Quand il n’y a plus d’altérité, il n’y a plus de société.
 
 
Propos recueillis par Jenny Dodge, juin 2021.